Ο Μπρεχτ, η αποστασιοποίηση και η μουσική

Ο Μπρεχτ, η αποστασιοποίηση και η μουσική


Του Θάνου Μικρούτσικου





Η εισήγησή του την Κυριακή 28.4.2013 στην 3η ενότητα ‘’Η δική μας τέχνη δεν αρκείται στην αναγνώριση της πραγματικότητας’’, στο ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ “ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΣΕΙΣΜΟΥΣ ΠΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΑΙ ΝΑ ’ΡΘΟΥΝ’’, διοργάνωση Κ.Ε. Του Κ.Κ.Ε.









Η τέχνη είναι το χνάρι του ανθρώπου πάνω στη Γη. Με αυτό θέλω να πω ότι, έχουμε μάθει πολλά για την ανθρώπινη περιπέτεια στην Ιστορία από καλλιτεχνικά έργα που έχουν δημιουργήσει σπουδαίοι μάστορες της Τέχνης, στην ποίηση, στη ζωγραφική, στη μουσική, στο θέατρο αλλά και στις πιο σύγχρονες μορφές Τέχνης που δημιουργήθηκαν στον 20ο αιώνα όπως είναι ο κινηματογράφος. Σε πολλές περιοχές του πλανήτη υπήρξαν εποχές που η Τέχνη μεγαλούργησε. Είναι όμως δεδομένο ότι τα τελευταία 800 χρόνια, λόγω της εξέλιξης των κοινωνιών, το κέντρο βάρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας το συναντάμε στην ευρωπαϊκή ήπειρο. Σε όλους τους τομείς της Τέχνης, παρήχθησαν πάρα πολλά σημαντικά έργα από σπουδαίους και ιδιοφυείς καλλιτέχνες.


Παρατηρώ όμως ότι στην ιστορία των Τεχνών υπήρξαν μερικές προσωπικότητες που χωρίς αυτούς η Τέχνη θα ήταν άλλη· που άλλαξαν δηλαδή τη ροή των πραγμάτων. Ήρθε όμως ο Κάρολος Μαρξ, με τη συνολική αφήγηση και αναδιάταξη που έκανε, και άλλαξε απολύτως τα πράγματα. Δεν υπάρχει κανένας σοβαρός φιλόσοφος, κοινωνιολόγος ή οικονομολόγος σήμερα που να μην ξεκινάει από τον Μαρξ ακόμα κι αν στόχος του είναι να τον αντικρούσει.


Έτσι λοιπόν χωρίς τον Ρεμπώ η ποίηση θα ήταν άλλη.


Χωρίς τον Μπαχ αλλά και τον Σένμπεργκ η μουσική θα ήταν άλλη.


Χωρίς τον Ιερώνυμο Μπος αλλά κυρίως χωρίς τον Πικάσο η ζωγραφική θα ήταν άλλη.


Και ναι μεν οι τρεις μεγαλοφυείς ποιητές του θεάτρου, Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης, προσδιόρισαν το θέατρο για 2500 χρόνια αγκαλιάζοντας με τις φτερούγες τους τον Μάρλοου, τον Σέξπιρ, τον Γκέτε, τον Τσέχοφ και πολλούς άλλους σημαντικούς αλλά χωρίς τον Μπρεχτ το Θέατρο σήμερα θα ήταν άλλο.


Βεβαίως, μην πάει ο νους κανενός ότι αυτή η διαδικασία είναι αποτέλεσμα θεϊκής βούλησης. Είναι σαφώς αποτέλεσμα που προκύπτει από τις κοινωνικές συνθήκες και τις κοινωνικές σχέσεις σε μια δεδομένη συγκυρία. Ο Μπρεχτ δεν μπορούσε να υπάρξει σε άλλη περίοδο από αυτή του 1920-1950, όπως και η κραυγή του Ρεμπώ δεν μπορούσε να υπάρξει πριν το 1848 και το 1870.


Αυτή λοιπόν η τομή στην θεατρική πράξη καθώς και η επιρροή της σε άλλες Τέχνες που συνδέονται με το θέατρο καθιστούν τον Μπρεχτ ιστορική φυσιογνωμία της Τέχνης του 20ου αιώνα. Η επιρροή που άσκησε σε συγγραφείς αλλά και σημαντικούς σκηνοθέτες του θεάτρου, όπως ο Στρέλερ, ο Μπρουκ, ο Στάιν, ο Ουίλσον, η Μνούσκιν, είναι καταλυτική ακόμα και όταν κάποιοι εξ αυτών δεν αναφέρονται στον Μπρεχτ για δικούς τους λόγους.


Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ αφομοίωσε την ουσία της μαρξιστικής θεωρίας και μεθόδου και δικαίως θεωρείται ως ο σημαντικότερος και υποδειγματικότερος μαρξιστής καλλιτέχνης του 20ου αιώνα. Τα βασικότερα στοιχεία της ιδεολογίας και αισθητικής είναι:


Στο έργο τέχνης πρέπει να υπάρχει από πλευράς δημιουργού διαλεκτική σύνθεση έμπνευσης-σκέψης, καρδιάς- μυαλού.


Η ανθρώπινη δυστυχία έχει ιστορικό και όχι φυσικό χαρακτήρα.


Η σκέψη του ανθρώπου αλλοτριώνεται, ένεκα των οικονομικών σχέσεων που υφίστανται σε μια ταξική κοινωνία, με αποτέλεσμα την τύφλωση των καταπιεζόμενων αναφορικά με τα ίδια τα αίτια της καταπίεσης τους.


Η Τέχνη από μόνη της δεν αλλάζει τον κόσμο. Μπορεί όμως να συμβάλει στην δημιουργία ενεργητικών και συνειδητοποιημένων θεατών και ακροατών, που στη συνέχεια μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο.


Για να περάσει ο Μπρεχτ από τη θεωρία στην πράξη δημιούργησε τη μέθοδο της αποστασιοποίησης και του παραξενίσματος.


Όπως αναφέρει ο Σταύρος Σταυρίδης, σε ένα εξαιρετικό κείμενο του, με τίτλο Μπρεχτική αποστασιοποίηση και ετερότητα, “πιο πριν από τον Μπρεχτ η ιδέα μιας τέχνης που να εκπλήσσει, μιας τέχνης που να αναστατώνει τις συνήθειες, έχει τις ρίζες της βαθιά μέσα στο ρομαντικό κίνημα. Μιας τέχνης που συνδύαζε πάντα την ανάδειξη μιας καινούργιας ματιάς με την επέμβαση στο οικείο. Μιας ματιάς ματιάς που θα έκανε το οικείο παράξενο, αφαιρώντας του τα αυτονόητα γνωρίσματα του. Μια τέτοια κατεργασία του οικείου το καθιστά ανοίκειο. Κι αυτό ακριβώς είναι η βάση των Ρώσων φορμαλιστών στις αρχές του 20ου αιώνα”.


Κοινός τόπος λοιπόν των δύο αυτών ρευμάτων - ρομαντικών και φορμαλιστών - είναι η πεποίθηση ότι η Τέχνη μπορεί να υποδείξει τρόπους αναμόρφωσης της σχέσης μας με τον κόσμο. Η μπρεχτική αποστασιοποίηση μοιάζει να προκύπτει από αυτό ακριβώς. Και δείχνει την ικανότητα της να καταστρέφει τη συνήθεια μέσω της οποίας αναπαράγεται το υπάρχον σύστημα στρατεύοντας έτσι την Τέχνη στην προοπτική μιας ανατρεπτικής κριτικής του αστικού καθεστώτος.












Η συνήθεια και το χαμηλό γούστο είναι απολύτως απαραίτητες για την εμπέδωση της κυριαρχίας του υπάρχοντος κοινωνικού συστήματος. “Η αποστασιοποίηση”, όπως λέει ο ίδιος ο Μπρέχτ στο Μικρό Όργανο για το Θέατρο, “θέλει να αφαιρέσει από τα κοινωνικά γεγονότα τη σφραγίδα του οικείου που τα προστατεύει σήμερα από την παρέμβασή μας.”


Η αποστασιοποίηση είναι εκείνο το εργαλείο με το οποίο ο Μπρεχτ δηλώνει την αντίθεση του στην Αριστοτελική μίμηση και κάθαρση, που ήταν η βάση του Θεάτρου για αιώνες. Μέσω της οποίας, δηλαδή της συναισθηματικής συμμετοχής, ο θεατής οδηγείται στην συμπάθεια τον οίκτο, το φόβο που του προκαλούν τα πάθη των ηρώων. Ο μύθος χαρακτηρίζεται από μια ροή γεγονότων που οδηγούν στην κορύφωση. Ο μύθος στην αριστοτελική εκδοχή του θεάτρου οφείλει να έχει μια συνέχεια και να διευκολύνει τον θεατή να εισέλθει στο έργο, καθώς αποδίδει σ’ αυτό μια συνάφεια με την ίδια τη ζωή. Η μπρεχτική ένσταση σ’ αυτή την πορεία ταύτισης στηρίζεται ακριβώς στην αμφισβήτηση της συνέχειας της αφήγησης.


Ο Μπρεχτ θέλει ένα θεατή που να αποστασιοποιείται από τα πάθη, έτσι ώστε να παρατηρεί με κριτική ματιά. Ο ίδιος το διατυπώνει πεντακάθαρα πάλι στο Μικρό όργανο για το θέατρο: “...Επειδή το κοινό δεν καλείται να πέσει μέσα στο μύθο, όπως μέσα σε ένα ποτάμι για να παρασυρθεί πότε από δω, πότε από κει, πρέπει τα γεγονότα να συνδεθούν έτσι μεταξύ τους, ώστε οι κόμποι να είναι φανεροί. Έτσι μόνο μπορεί ο θεατής να παρεμβάλλεται ανάμεσά τους με την κρίση του.”


Οι κόμποι που συνδέουν τα γεγονότα πρέπει λοιπόν να είναι φανεροί. Γιατί η σύνδεση των γεγονότων, εκεί που μπορεί να παρεμβάλλεται ο θεατής, είναι το σημείο που η συνέχεια μπορεί να αναιρεθεί. Αυτή λοιπόν η διακοπή είναι που ορίζεται ως το κατεξοχήν πεδίο της μπρεχτικής αποστασιοποίησης στο επίπεδο της μυθοπλασίας. Ο περίφημος σκηνοθέτης Πίτερ Μπρουκ το διατυπώνει έξοχα: “ Αποστασιοποίηση σημαίνει διακοπή της ροής, επέμβαση, έντονη προβολή κάποιου πράγματος στο φως και παρακίνηση να το ξανακοιτάξουμε. Τελικά είναι μια πρόκληση προς το θεατή να δουλεύει μόνος του και έτσι να γίνεται όλο και περισσότερο υπεύθυνος στο να κρίνει αυτά που βλέπει.”


Όλα αυτά αφορούν τον Μπρεχτ ως θεωρητικό και συγγραφέα. Πως επιτυγχάνονται αυτά στη σκηνή από τους ηθοποιούς ή τους τραγουδιστές;


Ο Μπρεχτ επινοεί ένα πλαίσιο για τις θεατρικές χειρονομίες που θα εξασφαλίζουν μια αποστασιοποιητική δράση και το ονομάζει gestus. Το gestus δεν είναι μόνο μια θεατρική χειρονομία. Είναι ένα σύνθετο θεατρικό δρώμενο, που εισάγει την ασυνέχεια και στο ρόλο και στο παίξιμο του ηθοποιού και στη σειρά των επεισοδίων, όπως ο ΄ίδιος αναφέρει πάλι στο Μικρό όργανο για το θέατρο. Αυτές οι εκφραστικές κινήσεις διακόπτουν τη θεατρική αφήγηση, αναστέλλοντας έτσι οποιαδήποτε πορεία ταύτισης του θεατή με τον ηθοποιό αλλά και του ηθοποιού ή του τραγουδιστή με το ρόλο του. Οι χειρονομίες του ηθοποιού είναι απολύτως απαραίτητες όταν επιχειρεί να διατηρήσει τις αποστάσεις από το ρόλο του. Ο Μπρεχτ για να περιγράψει ακριβώς ένα τέτοιο τρόπο παιξίματος χρησιμοποιούσε ένα παράδειγμα, παρομοιάζοντας τον ηθοποιό με κάποιον που ως αυτόπτης μάρτυρας ενός ατυχήματος στο δρόμο αναλαμβάνει να το αναπαραστήσει με λόγια και εκφραστικές χειρονομίες στους περίεργους περαστικούς. Μπορεί έτσι να μιμείται τον τρόπο που ένας γέρος, θύμα τροχαίου, περπατούσε αργά, χωρίς να επιχειρεί να ενσαρκώσει το ρόλο του γέρου. Έτσι είναι σε θέση να ΔΕΙΞΕΙ κάτι στους άλλους και να το σχολιάσει ταυτόχρονα. Με άλλα λόγια, στην μπρεχτική θεωρία ο ηθοποιός, ο εκτελεστής γενικότερα, δείχνει δεν παριστάνει. Η αποστασιοποιημένη λειτουργία μιας τέτοιας χειρονομίας είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική στα τραγούδια που υπάρχουν σε κάποιες παραστάσεις του. Επισημαίνοντας τον ρόλο τους ο Μπρεχτ το διατυπώνει έτσι: “Ιδιαίτερα στο τραγούδι είναι σημαντικό ο δείχνων να δείχνεται.”


Ο Μπρεχτ ευτύχησε να έχει τρεις συνεργάτες στην μουσική, συνθέτες μεγάλης αξίας. Πρόκειται για τον Κουρτ Βάιλ, τον Χανς Άισλερ και τον Πολ Ντεσάου. Και οι τρεις έγραψαν τις περισσότερες μουσικές στα ανεβάσματα των θεατρικών του έργων, συνέθεσαν όπερες ή έργα μουσικού θεάτρου σε λιμπρέτα του και μελοποίησαν τα περισσότερα ποιήματά του. Μαζί με τον Άισλερ και τον Βάιλ έφυγαν από την Γερμανία λόγω της ανόδου του Χίτλερ και κατέληξαν στις ΗΠΑ, όπου και εργάστηκαν στη διάρκεια της δεκαετίας του ‘40.


Ειδικά ο Κουρτ Βάιλ διακρίθηκε στο χώρο του μιούζικαλ. Επέστρεψαν -ο Μπρεχτ, ο Άισλερ και ο Ντεσάου- στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, συνεχίζοντας με μεγάλη επιτυχία τη συνεργασία τους στο θέατρο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, που διηύθυνε ο Μπρεχτ μέχρι το θάνατό του, το 1956. Δυστυχώς ο Βάιλ πέθανε πριν κλείσει τα 50 του χρόνια στις ΗΠΑ.


Η σχέση του Μπρεχτ με τον Βάιλ ξεκίνησε το 1926, όταν ο σπουδαίος συνθέτης Πολ Χίντεμιθ διηύθυνε το Φεστιβάλ Νέας Μουσικής στο Μπάντεν- Μπάντεν, συγκεντρώνοντας εκεί τη νέα γενιά των Γερμανών συνθετών, ποιητών και συγγραφέων. Ο Μπρεχτ ήταν τότε 28 χρονών και ο Βάιλ 26. Μαθητής του περίφημου δάσκαλου Μπουζόνι, ο Βάιλ είχε ήδη στο ενεργητικό του όπερες και μουσικά θέματα. Συνεργάστηκε με τον Μπρεχτ και παρουσίασαν το 1927 στο Φεστιβάλ την πρώτη τους εργασία, με τίτλο Το μικρό μαχαγκόνι. Η παράσταση, και ιδίως η μουσική, εντυπωσίασαν κοινό και κριτικούς και αμέσως προέκυψε η δεύτερη παραγγελία. Επρόκειτο για την Όπερα της Πεντάρας. Ήταν μια ιδέα του Μπρεχτ, ο οποίος ανέσυρε από τη λήθη 200 χρόνων την Όπερα του ζητιάνου, που είχε γραφτεί από τον Τζον Γκέι το 1728. Ο Μπρεχτ διασκεύασε το κείμενο του Γκέι κρατώντας χαρακτήρες αλλά και την ατμόσφαιρα και ο Βάιλ μεγαλούργησε. Λέγεται ότι η πρεμιέρα του έργου στο Βερολίνο το 1928 άφησε εποχή. Είναι η πρώτη φορά που οι απόψεις του Μπρεχτ για την σκηνική πράξη βρίσκουν εφαρμογή στη μουσική με ιδιοφυή τρόπο. Και δεν είναι βέβαια τυχαίο ότι 85 χρόνια μετά από την πρεμιέρα των έργων Μπρεχτ - Βάιλ, βρίσκεται κάθε χρόνο στο ρεπερτόριο πολλών λυρικών θεάτρων σε ολόκληρο τον κόσμο. Η πρεμιέρα ανέδειξε, επίσης, μερικούς τραγουδιστές που εξελίχθηκαν τα επόμενα χρόνια σε προσωπικότητες της μουσικής, συνεργαζόμενοι με τον Μπρεχτ και τον Βάιλ και σε άλλες παραγωγές. Επρόκειτο για την Λότε Λένια, τη Ρόζα Βαλέτι, την Κέιτ Κιίλ, τον Έριχ Πόντο κ.ά. Το “τελειωτικό χτύπημα” των Μπρεχτ και Βάιλ δίνεται με την ολοκληρωμένη μορφή του Μαχαγκόνι, που, με τίτλο: Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνι, δίνει την παγκόσμια πρεμιέρα το Μάρτιο του 1930 στη Λειψία και μέσα σε λίγους μήνες επαναλαμβάνεται με θριαμβευτική επιτυχία στο Κασέλ, στη Φρανκφούρτη και στο Βερολίνο. Το έργο εκτοξεύει την φήμη των Βάιλ και Μπρεχτ πανευρωπαϊκά και αποτελεί μια πραγματεία στην παρακμή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, που έπνεε τότε τα λοίσθια. Το Μαχαγκόνι, όπως και η Όπερα της πεντάρας, θεωρούνται πλέον δύο από τα σημαντικότερα έργα της μουσικής στον 20ο αιώνα.


Αν με τον Κουρτ Βάιλ ο Μπρεχτ δημιουργεί δύο μνημειώδη έργα στην ιστορία της όπερας και του μουσικού θεάτρου, έργα στα οποία βρίσκει κανείς μουσικά στοιχεία που αντανακλούν την μπρεχτική θεωρία για το επικό θέατρο, ο Χανς Άισλερ είναι αυτός που ερμηνεύει μουσικά απολύτως τη θεωρία της αποστασιοποίησης και του παραξενίσματος. Γεννημένος την ίδια χρονιά με τον Μπρεχτ, είχε την τύχη να σπουδάσει κοντά στον Άρνολντ Σένμπεργκ, τον άνθρωπο που άλλαξε την ροή της μουσικής στον 20ο αιώνα. Σύμφωνα με μαρτυρίες, ο Σένμπεργκ θεωρούσε τον Άισλερ ως τον πιο οξυδερκή και ταλαντούχο μαθητή του, πράγμα που φαίνεται από τα πρώτα του έργα. Ειδικά το έργο 2, κύκλος 6 τραγουδιών για φωνή και πιάνο, που ο Άισλερ έγραψε μόλις το 1922, θεωρούνται από τα ωραιότερα τραγούδια της Νέας μουσικής στον 20ο αιώνα. Και ο Άισλερ ήταν ακόμα σπουδαστής.


Ο Άισλερ, που πέθανε σε ηλικία 62 χρονών το 1962 στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, πολεμήθηκε, λόγω του ψυχρού πολέμου, εξαιτίας των πολιτικών και ιδεολογικών θέσεων του και το έργο του αρχικά δεν έγινε γνωστό στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, παρότι είχε γράψει αριστουργήματα όπως: 5 κομμάτια για ορχήστρα, Ραψωδία για μεγάλη ορχήστρα, Συμφωνία δωματίου, Σουίτα για ορχήστρα, τρίπτυχο για φωνή και ορχήστρα σε κείμενα του Γκέτε, το εντυπωσιακό Πρώτο τραγούδι για βαρύτονο και ορχήστρα εγχόρδων και το διαμάντι της μουσικής δωματίου Σεμπέτο ν.2, που έγραψε το 1947, χρονιά που γεννήθηκα εγώ.


Με τον Μπρεχτ συνεργάστηκε αδιαλείπτως από το 1930 έως το 1956. Δεκάδες μουσικές για περισσότερα ανεβάσματα έργων του. Βασικός συνεργάτης του στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, μελοποίησε πολλά ποιήματα του, έγραψε μουσική για τον κινηματογράφο και δούλεψε στο μουσικό θέατρο. Και, όπως είπα προηγουμένως, εδώ βρίσκει εφαρμογή η αποστασιοποίηση στη μουσική. Όποιος θέλει να μελετήσει τη λειτουργία της αποστασιοποίησης στη μουσική, ας διαβάσει και ας ακούσει πολλές φορές τη μουσική που έγραψε ο Χανς Άισλερ στη Μάνα του Μπρεχτ, το 1930. Προσωπικά μελέτησα αυτήν την μουσική στη βερσιόν του Άισλερ για μέτζο σοπράνο, βαρύτονο, αφηγητή, χορωδία και δύο πιάνα και κατανόησα πλήρως τι σημαίνει παραξένισμα, πως ο θεατής μπορεί να μη βυθίζεται στην πλοκή και να μπαινοβγαίνει σε αυτήν, τι σημαίνει μουσική ασυνέχεια, πως σπάει απότομα η κυκλική μελωδία, τι ρόλο παίζουν τα διάφορα διαστήματα και οι εναλλαγές τους με αρμονικές συγχορδίες. Ένας ολόκληρος κόσμος που μετουσιώνει μουσικά τη θεωρία στην πράξη, δημιουργώντας ταυτοχρόνως έργο πνοής. <και αν δούμε και τα άλλα έργα του, μπορούμε να συμπληρώσουμε τη μουσική μέθοδο της αποστασιοποίησης με τις ρυθμικές εναλλαγές και τα τινάγματα των πνευστών, καθώς και την αντιστικτική λογική τους. Θέλω να σας πω με ειλικρίνεια ότι χωρίς την μελέτη μου στον Χανς Άιλσερ δεν θα έγραφα τη Μουσική πράξη στο Μπρεχτ, έργο για το οποίο επιτρέψτε μου να είμαι υπερήφανος.


Όμως ο Μπρεχτ και ο Άισλερ έκαναν και μια παρασπονδία. Έγραψαν ένα συναισθηματικό έργο μακριά από διακοπές, ασυνέχειες και παραξενίσματα αλλά άξιζε τον κόπο από κάθε άποψη. Ήταν το έργο Ρέκβιεμ για τον Λένιν. Ακούστε το. Το συνιστώ.


Ο Μπρεχτ συνεργάστηκε επίσης με τον Πολ Ντεσάου σε αρκετά έργα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Η καλύτερη στιγμή της συνεργασίας τους ήταν η όπερα Η δίκη του Λούκουλου, που ανέβηκε το 1953 στο Βερολίνο αλλά και η μουσική που έγραψε ο συνθέτης για το θεατρικό ανέβασμα του έργου του Μπρεχτ Ο κύριος Πούντιλα και ο δούλος του Μάττι. Ο Ντεσάου ήταν δυναμικός συνθέτης εξπρεσιονιστικού ύφους, με απόλυτη κατοχή των εκφραστικών του μέσων. Εξαιρετικά έργα του, το Ντιβερντιμέντο για ορχήστρα και ο δικός του Λένιν, έργο του 1969. Ο Ντεσάου πέθανε σε ηλικία 86 ετών το 1980, στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας.












Είπα στην αρχή της ομιλίας μου ότι η Τέχνη είναι το χνάρι του ανθρώπου πάνω στη Γη και, λίγο παρακάτω, ότι με την παρέμβαση του Μπρεχτ αποκτάει κι ένα δεύτερο περιεχόμενο. Συμβάλλει δηλαδή στη συνειδητοποίηση των ανθρώπων, ότι αυτοί μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο. Στις μέρες της βαρβαρότητας που περνάμε, η Τέχνη είναι σήμερα πιο απαραίτητη από ποτέ. Και η μελέτη των πρωτοπόρων διανοητών και καλλιτεχνών είναι αναγκαία προϋπόθεση για να προχωρήσουμε μπροστά. Τέλος, είναι διαχρονική πίστη μου ότι ο Μαρξ είχε και έχει πάντα δίκιο. Το θέμα είναι τι κάνουμε εμείς για να το αποδείξουμε.